Pat Nixon e Chiang Ch’ing: note biografiche e rappresentazione nell’opera di Adams

Agli eventi cerimoniali e diplomatici del vertice resi nell’Atto I, con protagonisti Richard Nixon, Mao Tse-tung e Chou Enlai, si contrappongono gli eventi culturali dell’Atto II. Qui le figure di Pat Nixon e Chiang Ch’ing vengono delineate meglio e si contrappongono più marcatamente rispetto a quelle dei mariti, e offrono una prospettiva femminile sugli eventi storici interni ed esterni a quelli descritti in Nixon in China.

Pat Nixon

Per quanto riguarda la First Lady, il suo ruolo merita di essere studiato anche solo per il loro far parte della presidenza sin dai tempi della fondazione degli Stati Uniti, e per il fatto che sono, in modo inofficiale, le consulenti che più di tutti possono influenzare le azioni e il pensiero del presidente degli Stati Uniti. Rispetto alle sue predecessori, Pat Nixon è stata tra le First Lady più esposte all’occhio pubblico grazie all’avvento della televisione, ed è stata “di supporto” alla presidenza del marito per via della sua forte presenza pubblica.

Queste viene ben reso nell’opera, presentando le riflessioni di Pat Nixon nella Scena I Atto II come discorsi rivolti al pubblico teatrale ma anche ai cittadini cinesi presenti in scena. Espresso con lo stesso spirito di quelli di Richard Nixon e Chou En-lai al banchetto nella Sala del Popolo, il discorso di Pat Nixon è arricchito da un senso d’intimità e di autentico ottimismo, rafforzato dal fatto che passi la maggior parte della scena a incontrare i cittadini di Pechino nelle fabbriche, negli ospedali e nelle scuole, non limitandosi a osservare ma creando attivamente dei collegamenti tra quello che vede e la sua vita, dall’elefante di vetro (il partito repubblicano), gli allevamenti di maiali (la propria infanzia trascorsa in una fattoria), fino alla scuola (la carriera da insegnante di dattilografia a livello liceale). In particolare, durante lo scambio riguardante l’elefantino di vetro, si nota come venga impiegata per Pat Nixon la chiave di Mi minore (associata nell’opera con la Cina), mentre le tre segretarie, che fanno da guide alla First Lady, le rispondono in chiave di Do Maggiore (gli Stati Uniti), sottolineando lo scambio tra le due culture anche a livello musicale.

Fig. 1. L’uso simbolico degli accordi di Mi minore e di Do maggiore. L’accordo che domina la scena, tuttavia, è il Mi bemolle minore, chiave con cui si aprirà l’aria di Pat Nixon.

Durante le conferenze stampa tenutesi prima del viaggio, Richard Nixon aveva anticipato il fatto che non ci sarebbero stati molti giri turistici da parte propria, dovendo dare precedenza agli incontri diplomatici, e che avrebbe lasciato che la moglie ricevesse le attenzioni mediatiche, ricordando a tutti che Pat Nixon era la First Lady ad aver visitato il maggior numero di paesi, e suggerendo che le sue attività in Cina avrebbero meritato di essere documentate.

This is Prophetic

In This is Prophetic assistiamo alla trasformazione della First Lady da turista a visionaria, proponendoci una ricchissima sequenza d’immagini di natura americana, di frammenti di vita che evocano le opere di Edward Hopper e di Walt Whitman. Queste scene, nella loro quotidianità, entrano a far parte del “piano eterno” del sogno americano, e sono una continuazione della vita idealizzata descritta da Richard Nixon in News. Ciononostante, Pat Nixon ritiene necessario un esame di coscienza da parte degli Stati Uniti, ed esorta la stessa Statua della Libertà a “guardarsi alle spalle” per vedere cosa succeda nell’entroterra, oltre le promesse del sogno americano che attiravano chi approdava a Ellis Island. Facendo implicitamente leva sulle “masse antiche e povere e assetate” citate nelle parole incise alla base della statua (dalla sonetto “The New Colossus” di Emma Lazarus), Pat Nixon richiama l’attenzione della Libertà alle stesse masse che si trovano già sul territorio americano. Instaura poi un parallelismo tra il Milite Ignoto e il Figliol Prodigo, il quale tornato a casa viene accolto dal padre e riceve la parte che gli spetta. Nell’aria, citata questa figura, una tromba solista si aggiunge alla linea melodica della soprano, evocando il mondo militare.

Il bugle (un tipo di tromba) è associato a tutta una serie di melodie suonate per indicare l’ora del giorno negli accampamenti, segnalando ai soldati il momento in cui occorreva alzarsi, pranzare, fare esercizio fisico, o ritirarsi per la notte. In particolare, quest’ultimo segnale, noto come il Last Post, indica che è stato perlustrato il perimetro durante il turno di sentinella, che l’ultima postazione è stata ispezionata, e che il giorno è giunto al termine. Vi è la tradizione di suonare le note del Last Post ai funerali militari, simbolizzando la fine della vita del soldato e la fine del servizio per il proprio paese. Non a caso, Wilfred Owen aveva spesso citato nelle proprie poesie il suono dei bugle che aveva sentito nelle trincee.

I veterani del Vietnam, reduci di una guerra estremamente impopolare, sarebbero state vittime d’indifferenza e di critiche da parte dei contestatori del conflitto, questi non distinguendo la guerra da coloro che l’avevano combattuta. Pat Nixon qui chiede che venga migliorata la condizione dei soldati, che vengano ricevuti a casa con la compassione e il supporto di cui hanno bisogno, soprattuto quelli rimasti feriti o con stress post traumatico. Con questo buon auspicio, Pat Nixon conclude l’aria benedendo l’unione tra i Stati Uniti e Cina, il vertice avendo come finalità anche la risoluzione della guerra in Vietnam.

Il discorso della First Lady si sviluppa nel corso dell’aria come se lei stessa ragionasse sulle proprie parole e stesse procedendo in base al filo del pensiero, arricchendolo tramite le trasformazioni armoniche che fanno concludere l’aria su una chiave di un semitono inferiore rispetto a quella con cui ha iniziato. Questo riflette il modo in cui l’ottimismo con cui si apre l’aria si ripresenti, più consapevole, alla fine.

Fig. 2. Le trasformazioni armoniche che percorrono l’aria come analizzate da Johnson (2011). Si ha l’impressione che l’aria terminerà nella stessa chiave con cui era iniziata, quando, con la benedizione che esprime ai due paesi, la chiave si sposta improvvisamente verso Fa maggiore, per poi far concludere l’aria in Re minore.

Nomi e identità

Sia in Pat Nixon che Chiang Ch’ing, ci troviamo davanti a due individui che scelsero di cambiare il proprio nome a causa o per simboleggiare una nuova fase della propria vita.

Thelma Catherine Ryan era chiamata affezionatamente “Pat” dal padre, perché nata la vigilia di San Patrizio, il 16 marzo 1912, e nel 1931 assunse il nome di Patricia Ryan in sua memoria, un “simbolo della propria nuova vita”.

Quanto a Chiang Ch’ing (romanizzato anche come “Jiang Qing”), il suo nome di nascita era “Li Chin”. Nata il 19 Marzo 1914, venne cresciuta dalla madre, scappata di casa per gli abusi del marito. Questa le diede il nome di “Li Yun-ho” (Gru delle Nuvole, per la sua statura e il suo fi sico magro) quando venne il momento d’iscriverla alle scuole elementari, una fortuna normalmente riservata a famiglie più abbienti. Compiuta l’età di 16 anni, scoprì il mondo del teatro, così come Pat Nixon avrebbe lavorato come comparsa in alcuni film dal 1935 al 1936.

In Cina il lavoro dell’attore era accomunato a quello dei criminali, dei vagabondi e delle prostitute. Se questo non bastasse, Li Yun-huo entrò a far parte di circoli intellettuali di sinistra, e nel 1935, a Shanghai, le fu offerto il suo primo contratto cinematografico. Ricevuto il consiglio di adottare un nome d’arte, lei scelse “Lan P’ing” (Pace Blu), che poi assunse un nuovo significato (Mela Blu) con la sostituzione del secondo carattere con un omofono. Infine, arrivata nello Yenan adottò il nome “Chiang Ch’ing”, un modo per iniziare una nuova vita lontano da Shanghai, dove nel 1937 aveva avuto luogo un attacco giapponese (noto come l’Incidente del Ponte Marco Polo, l’inizio del secondo conflitto sino-giapponese). Raggiunto lo Yenan, dove erano concentrate le forze comuniste, fece di tutto per attirare l’attenzione di Mao Tse-tung, sedendo alle sue conferenze e scrivendogli lettere piene d’ammirazione. Quanto all’idea che sia stato Mao Tse-tung ad attribuirle il nome “Chiang Ch’ing”, disse lei stessa in un’intervista, è una leggenda. La scelta fu la sua, e derivò dal suo amore per i fiumi (chiang, “fiume”, “Yangtze”).

A questi cambi di nome si aggiunge il titolo “Madame Mao”, come era nota in occidente. Riferirsi a
Chiang Ch’ing in questo modo equivale a continuare una tradizione che lo stesso Mao Tse-tung aveva cercato di estirpare. “Madame Mao” lega Chiang Ch’ing alla figura del coniuge, riprendendo l’uso dell’onorifico cinese “tàitai”, tradotto come “Sig.ra” (a cui si aggiunge, come in Occidente, il cognome del marito), diffuso durante il governo Kuomintang. Questo è contrapposto all’onorifico “nǚshì”, che è seguito dal cognome da nubile, più in linea con la legge promossa da Mao Tse-tung per cui una donna possa mantenere il proprio nome dopo il matrimonio. A ben riflettere, questa riforma si rifà comunque a un sistema patriarcale, sostituendo al cognome del marito quello del proprio padre.

I nomi si possono dividere in cratilici e ermogeniani. I primi sono nomi che rappresentano aspetti importanti di una persona o di un luogo, per cui la parola riassume in sé l’essenza della cosa che denomina. A questa posizione, assunta da Cratilo nei discorsi di Platone, si contrappone quella di Ermogene, che ritiene invece che i nomi siano privi di significato.

Il rapporto tra l’essenza e il potere di una cosa o essere e il termine che lo descrive era oggetto di studio in Cina dagli appartenenti alla corrente filosofica tra il V e II secolo a.c. detta Ming-Chia (scuola dei nomi). Nominare una cosa o un essere equivale ad avere potere su di essi, (si ricordi il compito di Adamo in Genesi 2:19). Nome e simbolo hanno caratteristiche simili, in quanto sono entrambe carichi di significato, e la loro rappresentazione o pronuncia ha un effetto evocativo. Non a caso, in Cina, prima della rivoluzione, i neonati ricevevano un vezzeggiativo, a cui si sostituisce poi il suo vero nome proprio (ming), che però è noto solo alla famiglia, e non veniva usato nei rapporti con gli estranei. Al compimento dei dieci anni, i bambini ricevevano un secondo nome (zi) che invece rappresentava il nome pubblico, a cui si poteva poi aggiungere altri nomi in età adulta. La scelta di conservare, proteggere e di non rendere pubblico il proprio nome autentico può essere legata all’idea di non lasciare che gli altri possano influenzare la nostra vera essenza, o di tenere separate le identità pubbliche e private, trattate come due entità distinte. Può anche darsi che, volendo che il nome rappresenti l’individuo, si voglia aspettare un periodo di tempo per potersi fare un’idea della personalità e dell’essenza che il nome zi andrà a descrivere. Il nome zi, in genere scelto dal padre, contiene anche le aspettative della famiglia nei confronti dei figli. Il cambio del proprio nome può essere letto come un modo per affermare il modo in cui l’individuo percepisce sé stesso, come si vorrebbe essere percepiti, o la percezione degli altri che l’individuo è disposto ad accettare, come un nomignolo, o una abbreviazione.

Un nome spesso annuncia il genere e l’identità etnica di una persona, quanto l’origine geografica e genealogica se si considerano i nomi di famiglia o la classe di cognomi che rivelano l’antenato da cui è partita la linea famigliare. Nell’antichità classica era molto comune cambiare il proprio nome in funzione di una conversione religiosa, e il nuovo nome spesso rifletteva il rapporto con la divinità di cui si era scelto il patrocinio. Il nome di Pat Nixon, legato a San Patrizio, è una forma ridotta di questo caso. Riteniamo che “Patricia” abbia il valore di nome cratilico dal momento che va a descrivere la biografia della futura First Lady e un fatto significativo che andò a formare la sua identità. Nel caso di Chiang Ch’ing, invece, riteniamo che l’unico nome propriamente cratilico sia “Li Yun-ho”, in quanto è legata a una sua descrizione fisica durante l’infanzia. Per quanto riguarda gli altri suoi nomi, apparentemente ermogeniani, si può dire invece che l’atto del cambio del nome abbia un significato più simbolico, dal momento in cui questo è stato effettuato in un’occasione significativa.

L’identità sociale di un individuo viene a formarsi quando questo viene posto in un contesto di relazioni sociali. Quando il contesto cambia drasticamente, la sua identità può andare a modificarsi, al punto da voler rappresentare simbolicamente questo cambiamento attraverso un cambio di nome, e frequentando socialmente gli appartenenti al nuovo contesto piuttosto che quelli del contesto d’origine. Questo fenomeno è stato riscontrato negli studenti cinesi trasferitasi negli Stati Uniti, che scelgono di anglicizzare il proprio nome e sono più proni all’acculturazione del paese ospitante. Da
tutto questo traiamo che Chiang Ch’ing abbia voluto tarare il modo in cui si presentava agli altri in numerose occasioni. Questo dimostrerebbe un’adattabilità che avrebbe contribuito alla sua ascesa sociale fino a rappresentare una delle massime autorità nella Cina comunista.

Chiang Ch’ing

Mentre è difficile stabilire se Chiang Ch’ing abbia acquisito potere politico per proprio merito personale o grazie alla propria vicinanza a Mao Tse-tung, quel che è certo è che già ai tempi nello Yenan si fosse cercato di limitarne l’ascesa: per permettere il matrimonio tra i due, si era stabilito che Chiang Ch’ing non potesse avere alcun ruolo politico. Come alternativa, nel 1950 fu inserita nel comitato per l’industria cinematografica da parte del Ministero della Cultura, una posizione onorifica che tuttavia intraprese con grande entusiasmo. Nel 1964 venne eletta deputata al comitato sulla direzione dell’industria cinematografica al Congresso del Popolo, e il 10 maggio 1967 venne pubblicato sul People’s Daily un suo discorso del 1964 riguardante l’Opera di Pechino e quelle che sarebbero diventate le basi ideologiche della rivoluzione culturale. Negli anni, sarebbero scoppiati episodi di violenze nei confronti dei registi, degli attori, e degli sceneggiatori che avevano preso parte allo stesso comitato di Chiang Ch’ing, la quale creò un nuovo comitato responsabile per la repressione di ogni prodotto culturale ritenuto anticomunista, e di proporre contenuti approvati dallo stato.

Fig 2. La natura autoritaria di Chiang Ch’ing viene resa attraverso l’uso del registro vocale. In particolare, è quando viene il momento di presentare l’idea de “il libro” (“Le Citazioni del Presidente Mao”) nell’aria I am the Wife of Mao Tse-tung, che Chiang Ch’ing raggiunge la sua massima estensione, toccando un Re 6, una nota particolarmente acuta per una soprano.

Il Distaccamento Femminile Rosso

Vedendovi un’occasione per avere un certo impatto a livello nazionale, Chiang Ch’ing si prese carico della produzione di un balletto “rivoluzionario”, Il Distaccamento Femminile Rosso. Doveva essere un’opera “consciamente propagandistica che intrattenesse e ispirasse il pubblico”. Il balletto, che ebbe la sua prima rappresentazione nell’ottobre del 1964, è basato sulla resistenza politica delle popolazioni Li, oppresse in quanto minoranze etniche, e sulla rivolta che portò alla liberazione dell’Hainan e alla sua annessione alla Cina Comunista. Nel 1963 Chiang Ch’ing si era recata nell’Hainan, studiando il territorio, la cultura delle popolazioni Li e intervistando membri del Distaccamento Femminile, una milizia che era venuta a formarsi sull’isola nel 1930. Il balletto incorpora in sé immagini di eroismo e di martirio contrapponendoli alla raffigurazione del malvagio sfruttamento dei ceti inferiori. Vi è la celebrazione e la promozione della ribellione contro la tirannia esercitata dalla figura del proprietario terriero, figura che dominava l’immaginario comune e che faceva da personificazione della vecchia (e dunque malvagia) società. I proprietari terrieri vennero attaccati a partire dal 1947, anno in cui venne diffusa l’idea della ridistribuzione della terra e dell’eliminazione della loro classe sociale, e il maltrattamento dei suoi appartenenti e delle loro famiglie era tollerato in quanto percepito dal partito comunista come una risposta naturale alle ingiustizie subite fino ad allora.

Oltre alla rivolta contadina, il balletto presenta il nuovo ruolo delle donne all’interno della nuova società, in cui si sarebbero assunte il compito di proteggere i propri diritti e interessi. Nel 1950 fu messa in atto una Legge sul Matrimonio che proibiva i matrimoni combinati, e permettendo alle donne di mantenere il loro cognome da nubile dopo essersi sposate. Inoltre, a partire dai primi anni ’50, il governo promosse l’accesso delle donne a carriere tradizionalmente riservate agli uomini, quali piloti di aereo, elettricisti, e ingegneri. Questo, oltre a permettere un reddito uguale agli uomini per lo stesso lavoro, dava alle donne l’opportunità di ricevere un grado di educazione superiore e universitaria.

Nell’opera, la volontà di “spargere semi di buona volontà” nell’atto I, scena II e le immagini feconde nell’aria di Pat Nixon sono tradotte in termini militaristici e di costruzione della nazione con i “denti di drago” di Cadmus in Il Distaccamento Femminile Rosso. Nell’azione del balletto, Hung Chang-ching, leader del Distaccamento Rosso delle Donne, dopo essersi infiltrato nella dimora del padrone tirannico, deve sparare con un colpo a mezzanotte come segnale per attaccare. Ma Chiang Hua intravede un’opportunità per uccidere il tiranno e la coglie: spara prematuramente e, limitandosi a ferire il tiranno, gli permette di fuggire. Chiang Hua viene rimproverata per il suo errore dai personaggi noumenici (ossia interni alla rappresentazione teatrale del balletto), ma le cose sono complicate dal fatto che la stessa Chiang Ch’ing l’avesse spinta a sparare. Le truppe rosse attaccano e gli scagnozzi vengono catturati; un secondo sipario è ora alzato rivelando la gigantografia di Mao. Quel che segue sembra essere una combinazione della versione cinematografica del 1961 de Il Distaccamento Femminile Rosso e scene della Rivoluzione Culturale per l’uso di cappelli da somaro e cartelli sul collo (nel film, il padrone di casa Nan Batian viene catturato durante l’attacco alla sua casa ed è fatto sfilare così umiliato). La scena, che era iniziata con i Nixon semplicemente assistendo al balletto, si è evoluta con la loro partecipazione e con l’intervento di Chiang Ch’ing, la quale ne cambia il punto di riferimento storico, alludendo nel contempo alla minaccia della tirannia capitalista se si identificano Nixon e Kissinger come gli antagonisti nel balletto. Occorre specificare che non è chiaro se Nixon si schieri o venga identificato con la figura del padrone: per quanto Nixon sembri essere dalla parte della rivoluzione all’interno della vicenda, Kissinger descrive il padrone usando immagini applicabili a Nixon, ed entrambe fuggono quando Chiang Ch’ing chiama perché la Compagnia Rossa annienti il “tiranno e i suoi cani”.

Si viene a creare una combinazione di evento-media-performance: eventi degli anni ’30 sono stati resi rilevanti agli anni’ 60 attraverso il film del 1961 e il balletto del 1963, e la versione cinematografica del balletto del 1970 è stata parte degli scambi culturali tra Cina e Stati Uniti, incluso il vertice del 1972; questi eventi del 1972 sono poi stati tradotti nell’opera. Chiang Ch’ing complica quindi il rapporto tra il balletto e il suo pubblico noumenico, nonché l’opera e il proprio pubblico, e la sua aria alla fine della narrazione, i primi due atti dell’opera, potrebbe essere responsabile del cambiamento radicale del terzo atto, con la sua dimensione temporale anomala e la sua enfasi sul trauma invece che gli eventi propri del vertice.

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